日本的散文 （文学2）周阅：夜幕的深沉而愈发明亮

日本研究之窗——系列讲座（文学2）第四讲：川端康成文学之美

北京语言大学教授 周阅

主讲人介绍：周阅，北京大学文学博士、北京语言大学教授、博士生导师，《汉学研究》副主编。专业方向为东亚文学与文化关系、日本中国学，主要专著有《川端康成文学的文化学研究》《比较文学视野中的中日文化交流》等5部；参加编写《中国二十世纪文学研究论著提要》《中日文化交流事典》等；在中国和日本出版《比较文学实用教程》等教材6部（合著）；发表学术论文90余篇；另有《棉被》《尽头的回忆》等译著多部。

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1914年初夏，日本大阪府淀川边的一间阴湿的农舍里，一位瘦骨嶙峋的老人躺在病榻上痛苦地呻吟，老人身边一个十四岁的少年铺开稿纸，满怀悲伤地写着日记。谁也不会想到，半个世纪之后，这个少年成为日本第一位、亚洲第二位诺贝尔文学奖得主。他，就是川端康成。

川端是不足七个月的早产儿，他一岁丧父，两岁丧母，七岁失去祖母。从此，这个寂寞的少年与近乎全盲的祖父度过了八年。每当暮色苍茫，少年川端就在万籁俱寂中与祖父隔着油灯对坐。古老的菜籽油灯抖动着微光，已经无法让祖父感知到明暗，但却促使川端充盈起孱弱身躯的每一个细胞，去感知、去触碰这个世界。他对色彩、光线和声音的敏感、对美的发现、对艺术的想象，就像那如豆的灯芯，伴随夜幕的深沉而愈发明亮。

午夜，川端守候在生命渐渐褪去的祖父床前，拖着困倦不堪的身体给祖父接尿，祖父因排尿困难而发出痛苦的喊叫，终于，川端听到尿壶底响起了“山谷清泉的流淌声”。这是一个十四岁的孩子在凄苦无助中写下的文字，它已经暗示出日后川端文学的精髓。十几年之后，川端以此为基础发表了小说《十六岁的日记》。

川端在著名散文《美的存在与发现》中有一段话：

风雅，就是发现存在的美，感受已经发现的美，创造有所感受的美。诚然，至关重要的是“存在于自然环境之中”的这个“环境”，自然环境的真实面貌，也许这就是美神的赏赐吧。（注1）

这段话清晰地展现了川端对美的追求轨迹，以及川端文学中“美”的源泉。川端正是一位得到“美神的赏赐”的作家。他本人曾说：“在小说家当中，我这种人大概是属于喜欢写景色和季节的。”（注2）可见，自然之美是川端文学之美的一个重要构成。

自然界的一草一物都可以成为川端笔下的描摹对象，如《古都》一开篇就描写了小小的紫花地丁（二月兰）：“千重子发现老枫树干上的紫花地丁开了花。”紫花地丁共有两株，分别寄生在老枫树干的上下，相距约一尺。为什么千重子看到紫花地丁就会涌起无限孤寂的感伤情绪呢？显然，川端是借自然的演变暗示人物的命运，分别寄生的两株小花正是近在咫尺却不相知的孪生姐妹的生活写照。

《雪国》中多次细致地描写垂死的秋虫：它们如同贴在纱窗上，薄弱的翅膀在秋风中瑟瑟飘动，抽搐的腿脚和触须在拼命挣扎。秋虫的挣扎正是艺妓驹子内心深处情感与理智、憧憬与绝望的挣扎。

再如《舞姬》中反复出现的小白鲤鱼，它孤零零地呆在护城河浑浊的拐角处，旁边漂浮着落叶。女主人公波子总是从白鲤鱼身上看到自己，觉得他们都是孤独之身，悲凉无助。白鲤鱼的优美柔弱与环境的恶劣污浊相互反衬，波子对白鲤鱼的担忧，折射着她自己对爱情、婚姻和事业的不安。

从上边的例子可以看到，川端的自然描写并不都是人们通常想象的长河落日、花前月下的美景，而往往是不易被人留意的细微和特殊的物象。如小说《湖》中的一池黑色的湖水，《山音》中在满月、湿润、无风的夜晚出现的山的声音，微型小说《球台》中四只台球静静滚动时的匀称的美，散文《美的存在与发现》中玻璃杯上的闪光，等等。自然的美日复一日地静静存在而不为人知，但在川端看来却是格外引人注目，而且无与伦比，寂寞村庄的黄昏天色、被水濡湿的古董陶瓷、花瓣上的水珠、一片飘零的枯叶，都是苏醒的美。

传统之美是川端文学魅力的另一个重要源泉，川端的作品总是充满各种传统元素。例如，在《千羽鹤》中，川端精心安排了一对红釉和黑釉的茶碗先后登场，这对古老的茶碗从桃山时代就开始流传，屡易其主，几经辗转，数百年间由众多茶人珍惜地传承下来，现在，它们又维系着小说中各个人物的复杂关系，联结着他们生生死死、悲欢离合的命运，蕴含着病态的、悲哀的美。有趣的是，川端在许多不同作品中都写到了茶碗。与此相关的，还有和服、腰带、包袱皮、枯山水等传统意象。此外，时代节、祇园节、葵节等传统祭典，以及神社、能乐、三味线、俳句、襖绘等等，也都在川端文学中频频出现。

川端美学思想的根基，是日本传统的物哀、风雅与幽玄。其中，中世的幽玄美学是形成川端文学暧昧特征的渊源之一。戏剧大师世阿弥在《风姿花传》等一系列作品以及大量有关能乐的著作中，极力追求幽玄的情趣和境界。幽玄与大和民族心理深层的古朴、典雅和自然返真的气质相契合，从一种感官的美发展为一种精神上的内在美——空寂（さび）。川端的气质和性格，使他非常接受这种幽玄空寂的美学观。表现在对文学的看法上，川端认为：“文学中的优美的怜悯之情，大都是玄虚的，少女们从这种玄虚中培植了哀伤的感情。”（注3）因此他的文学拥有一种超然而虚幻的美，一种朦胧而富有余韵的美。

实际上，日本本土的空寂观念与传入的禅宗思想，特别是“空”“无”的观念，有着高度的契合。而川端也正是一位深受佛教影响的日本作家。他晚年创作的《睡美人》，表面上描写一个衰朽老人如何抓住最后一线希望寻欢，实际上揭示了为世俗烦恼所困扰的心灵如何寻求净化和拯救，在怪异情节的背后，隐含着佛教的救世主题。

川端把佛教的轮回转世看作是阐明宇宙神秘的惟一钥匙，是人类最美的思想之一。因此，他并不把死视作终点，而是把死作为起点。早年创作的《抒情歌》，借助与死人心灵对话的形式，以一个遭到遗弃的女人的口吻，对已故的恋人诉说自己深沉的爱。作品中作为生者的“我”与作为死者的“你”跨越了时空和生死的阻隔，印证着他们相爱的证据。

川端从审美角度看待死亡，认为死是最高的艺术，是一种美的表现，艺术的极致就是死灭。《雪国》中的叶子，就典型地表现了这种空寂、死灭之美。叶子首先以“悲戚的声音”出现，那声音“仿佛向远方呼唤”，“久久地在雪夜里回荡”。接着，叶子的一只眼睛映在黄昏的车窗玻璃上，小说描写：“一束从远方投来的寒光，模模糊糊地照亮了她眼睛的周围”，使映在玻璃上的叶子成为一个透明的人。无论声音还是影像，都不是实体，都是虚无缥缈的。这样，在冰天雪地、暮色苍茫之中出场的叶子，就成为一个冰凉虚幻的形象，仿佛来自彼岸世界。而小说的最后，叶子在火灾中坠落，“火光在叶子那张惨白的脸上摇曳着”，她终于回归了虚幻的彼岸世界。

川端在《日本文学的传统》中曾指出：“我们的文学随着西洋文学的潮流而流动，日本文学的传统是看不见的河床。”（注4）他也正是在传统的潜在河床上，倾注毕生，构筑起自己的文学艺术。

艺术之美，是川端文学之美的第三个重要层面。日本著名画家东山魁夷在悼念文章《巨星陨落》中，这样评论川端与艺术品的关系：“先生对美术作品的兴趣非同一般，……先生涉猎美术的所有领域，诸如文人画、琳派、佛像、古陶、茶具、墨迹，乃至外国作家的作品，涉及面之广泛，令人惊叹不已。”（注5）

第二次世界大战期间，川端把《源氏物语》作为枕边书，在艺术与战争的相克中，试图借助文学艺术忘却战争。临近战败，川端又依靠古代艺术品来逃避时局，他说：“去看为疏散而打包的东西时，得见许许多多的宝物，从宗达（注6）、光琳（注7）、乾山（注8）的作品，到高野切（注9）、石山切（注10），……近来的形势我已全然忘却。”（注11）川端收藏有乾山的《梅图》，他习惯在新年时挂出来欣赏。而他的小说《雪》开头部分即是：“每年的正月，我都习惯把乾山画的梅花挂在壁龛里。”主人公“我”认为：“这幅画似乎已经拥有了永远的生命。我完全不是在考虑画的价值，而只是被这幅画所具有的永恒的美所吸引。”（注12）这实际上是川端内心的真实写照。川端曾说，他望着乾山八十一岁画的小品《雪松图》，就想写东西；（注13）他经常“在通宵工作的几案上摆放着小小的美术品来支撑自己。”（注14）

1949年11月，川端在参观完广岛原子弹爆炸现场的废墟之后，去了京都，流连于井户茶碗、丹波烧瓷、断简墨迹等。这一行动曾经引起人们的议论，但川端认为这并不矛盾，他是要通过欣赏古都风光和古代艺术，来淹没自己的悲哀，抚慰受创的心灵。（注15）

川端对书法非常着迷，他将平安朝的“三笔”（注16）和“三迹”（注17）奉为书道至尊，而后盛行的假名草体书法，更被川端称为“日本美的顶峰”。川端的很多作品都以画家、书法家、音乐家及其作品为描摹对象，如《美丽与悲哀》中的画家音子和她的《婴儿升天》图、散文《纯粹的声音》中的盲人音乐家宫城道雄、《雪国》中三味线的琴音和抑扬顿挫的拍球歌，等等。再如，短篇小说《落叶》以明治时代著名画家菱田春草的名画为开端导入情节；“住吉三部曲”的《反桥》中，画家、书法家的名字和各类美术作品几乎遍布全篇。

川端之所以能与画家、雕塑家、书法家、音乐家产生共鸣，是因为无论文学，还是美术、音乐，作为艺术都是相通的，而这些不同门类的艺术，也成为川端文学艺术之美的重要养分。同时，艺术之美又与传统之美以及自然之美相通。

纵观川端的创作历程，从青年时期追求西方新思潮，到中年回归传统，继而晚年将东西方文化相结合，他的文学融汇了民族的审美习惯、日本的文化传统、西方的表现技巧以及中国的艺术精华。川端文学中的自然之美、传统之美和艺术之美，是吸引和打动无数读者并影响后世的关键。他以《我在美丽的日本》《不灭的美》《美的存在与发现》《日本文学之美》《日本美之展现》等一系列散文，向世人宣告：与美的邂逅，就是文学，就是人生。

注释：

1.川端康成《美的存在与发现》，叶渭渠译《川端康成文集·美的存在与发现》，中国社会科学出版社1996年，第239页。

2.川端康成《散文家的季节》，叶渭渠译《川端康成散文·下》，中国广播电视出版社1999年，第23页。

3.川端康成《致父母的信》，叶渭渠主编《川端康成文集·伊豆的舞女》，中国社会科学出版社1996年，第315页。

4.《东京朝日新闻》昭和十一年七月，转引自长谷川泉著、孟庆枢译《川端康成论》，时代文艺出版社1993年，第427页。

5.东山魁夷《听泉·巨星陨落》，东山魁夷著，唐月梅译《美的情愫》，广西师范大学出版社2002年，第111页。

6.宗达，即俵屋宗达，生卒年不详，约为16世纪后半期至17世纪初期，江户时代画家，擅画屏风、扇面等。

7.光琳，即尾形光琳（1658-1716），江户时代著名画家，确立了富于装饰性的“琳派”画风。

8.乾山，即尾形乾山（1663-1743），乃光琳之弟，陶艺家，亦作画。

9.《高野切》是11-12世纪日本假名书法的代表作，为《古今和歌集》抄本，风格连绵流丽。

10.《石山切》是日本平安时代后期的书法名作，彩笺墨书，藤原定信作。

11.川端于1945年3月8日写给三岛由纪夫（当时使用的是本名平冈公威）的信，见『川端康成・三島由紀夫往復書簡』、新潮社1997年、P.9。

12.川端康成「雪」、『川端康成全集』第二十二巻、新潮社平成11年（1999）、P.165―166。

13.川端康成《月下之门·赏月》，叶渭渠译《川端康成散文·上》，中国广播电视出版社1999年，第257页。

14.川端康成「天授の子」、『川端康成全集』第二十三巻、新潮社平成11年（1999）、P.566。

15.参见川端康成《独影自命》，叶渭渠主编《川端康成文集·独影自命》，中国社会科学出版社1996年，第190页。

16.指嵯峨天皇、橘逸势、空海弘法大师。

17.指小野道风、藤原佐理、藤原行成。